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«Bildnis des Balthasar von Kerpen»: Das Porträt, entstanden um 1535, ist ein Hauptwerk von Barthel Bruyn (1493-1555), dem führenden Renais­sance-Meister in Köln. Der porträtierte Kaufmann gehörte zu den angesehenen Patriziern der Reichsstadt. Die gediegene Kleidung verrät seinen Status: Über einem Hemd mit fein gekräuseltem Kragen trägt er einen Mantel, dessen Pelzbesatz breit über die Schultern fällt. In seiner Linken hält er ein Paar weisser Handschuhe, während die Rechte auf einer steinernen Balustrade ruht. Neben seinem Kopf prangt das vornehme Lilienwappen der Familie. Barthel Bruyn erweist sich als Meister in der Wiedergabe der Gesichtszüge seines Modells, aber auch in der subtilen Darstellung charakterlicher Eigenschaften: Ernst und Würde, Entschlossenheit und Tatkraft. Dieses bedeutende Gemälde fand 2002 als Schenkung der Albert Koechlin Stiftung Eingang in die St.Galler Sammlung.

Geglückt ist die Identifikation des Bildnisses der kaum 20jährigen Dame, die uns im Festputz gegenübersteht: Es ist Selvaggia di Baldo Fieravanti aus Florenz, die 1569 den Medici-Günstling Niccolò Ferrini heiratete, im Quartiere di Santo Spirito wohnte und 1583, ein Jahr nach dem Gatten, verstarb. Ihr lebensgrosses Porträt dürfte zur Hochzeit entstanden sein. Die jüngere Forschung schlägt als Maler Niccolò di Giovanni Betti (1571-1618) vor, einen Künstler, der in der Nachfolge von Agnolo Bronzino für den Medici-Hof tätig war. Minuziöse Detailschilderung, überzeugende Stofflichkeit und koloristische Raffinesse machen das Bildnis zu einem repräsentativen Werk des Florentiner Manierismus. So vertritt es nun im Kunstmuseum die individualisierte Porträtkunst der ausgehenden Renaissance auf höchstem Niveau.

Niccolò di Giovanni Betti zugeschrieben, Bildnis des Niccolò Ferrini (1504-1582), um 1570, Öl auf Pappelholz, 102 x 76,5 cm, Rahmen polimentvergoldet, um 1680, 130 x 102 cm, Schenkung Annette Bühler 2012

Das ebenfalls Niccolò di Giovanni Betti zugeschriebene Bildnis des Gatten der Selvaggia di Baldo Fieravanti erhielt das Kunstmuseum im Juli 2014 als Schenkung von Annette Bühler. Dieses hervorragende Gemälde besitzt den identischen polimentvergoldeten Rahmen aus der Zeit um 1680, wie das Bildnis seiner zweiten Frau, die er im März 1569 heiratete. Die Cartello-Inschrift „Al Mag:[nifi]co Niccolo/Ferrini” identifiziert den Dargestellten. Als Berater am Hofe der Medici, 1544 und 1546 nachgewiesen, gehörte er sicherlich zu den führenden Persönlichkeiten im Florenz der Zeit. Entsprechend ist die Qualität der Wiedergabe ausserordentlich hoch und die psychologische Durchdringung der Person so überzeugend und eindringlich, wie wir dies nur bei den besten Bildnissen der Zeit finden. Der hellwache Blick durchdringt die Würde der Konvention und macht uns auch heute noch neugierig.

Etwa zur selben Zeit, um 1540, schuf der flämische Maler Herri met de Bles (ca. 1510-1555) den spektakulären «Weg zum Kalvarienberg». Im Zentrum der symmetrisch aufgebauten Komposition erhebt sich ein bizarrer, von Bäumen bestandener Felsen aus welligem Gelände. Darin eingebettet ist die auf mittelalterlichen Vorbildern basierende simultane Darstellung des Auszugs aus Jerusalem, des Kreuzweges und der Kreuzigung. Den Schmerzensweg und das Leiden Christi übersetzt der Künstler in eine dramatische Wolkenstruktur mit scharfen Hell-Dunkel-Kontrasten, während das himmlische Jerusalem im Hintergrund Erlösung verspricht. «Der Weg zum Kalvarienberg» steht in der Nachfolge von Joachim Patenir, der als erster nordischer Künstler sogenannte Überschaulandschaften malte. Ist beim «Kalvarienberg» die Wiedergabe von Details «realistisch», so erscheint der Typus der «Weltlandschaft» in seiner Gesamterscheinung ausgesprochen artifiziell, in seiner Stimmung von geradezu imaginärer Qualität.

Geradezu einmalig ist die flämische «Geburt Christi mit tanzenden Hirten». Um 1515 in Antwerpen gemalt, dürfte die altarartige Tafel aus Anlass eines religiösen Festes entstanden sein. In bunte Gewänder gekleidete Hirten tanzen ausgelassen einen Reigen und feiern Christi Geburt. Engel sind aus himmlischem Licht erschienen und inspirieren sie zu Lobgesängen. Die Strophen verteilen sich auf Spruchbändern wie Sprechblasen über das von Dynamik überquellende Bild. Ein Flechtzaun schützt die heilige Familie im Stall vor der lauten Welt. Davor befinden sich mit ihren Schafen weitere Hirten, viele ausgerüstet mit dreifingrigen Handschuhen und der sog. Schäferschippe. Zwei löffeln eine Speise, einer bläst den Dudelsack, andere wärmen sich am Feuer in der winterlichen Kälte. Es handelt sich bei dieser genrehaften altniederländischen Darstellung um eine Rarität von höchstem kunst- und kulturhistorischem wie sozialgeschichtlichem Rang – obschon ihr Schöpfer vorerst anonym bleibt und ihre genaue Bedeutung und Funktion noch der Erforschung harren.

Gemäss Legende wurde Sebastian, ein Offizier der kaiserlichen Garde, wegen seines öffentlichen Glaubensbekenntnisses zum Tode verurteilt. Nachdem er die Pfeile der Bogenschützen überlebt hatte, sich aber weiterhin standhaft zum Christentum bekannte, erschlug man ihn mit Keulen. Deshalb gilt er als Schutzheiliger gegen Seuchen und Pest, als Patron der Sterbenden sowie zahlreicher Berufe, die mit dem Kriegshandwerk verbunden sind.
Im «modello», das zur Perfektion vollendet ist, hat der Künstler den Ausdruck des Gesichtes in allen Einzelheiten festlegen wollen. Die Gemütsbewegungen des Dargestellten sind in der Physiognomie sichtbar gemacht. Im leicht geöffneten Mund deuten sich die Leiden des Märtyrers an, während die Vision des Mitleidens mit dem gekreuzigten Erlöser durch die aufwärts gedrehten Augen evoziert wird. Der hl. Sebastian – ein jugendlich schöner Mann und zugleich ein Vorbild an Tugendhaftigkeit und Glaubensstärke – ganz !
Barocci ist der wichtigste italienische Künstler der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Seine Bedeutung für die Malerei des internationalen Barock ist kaum zu überschätzen, wie allein schon der prägende Einfluss auf den Flamen Peter Paul Rubens belegt.

Mit der «Dornenkrönung Christi», einem um 1650 gemalten Werk von Carlo Maratta (1625–1713), verfügt das Kunstmuseum St.Gallen über ein hervorragendes Beispiel römischer Barockmalerei. Die Dramatisierung des in den Evangelien geschilderten Passionsgeschehens zielt im Sinne der Gegenreformation ganz auf das „Mitleiden“ des Betrachters: Die Gläubigen sollen das Opfer des Heiland emotional, geradezu physisch nachvollziehen. Das szenisch genau kalkulierte Hell-Dunkel, die beziehungsreiche Farbsetzung, die ausgeklügelte Komposition – man beachte, wie der mit Panzerhandschuh bewehrte Soldat das Haupt Christi buchstäblich aus der Bildmitte reisst –, all das verweist auf Marattas intellektuellen Hintergrund. Als Direktor der Accademia di San Luca stand er im Brennpunkt aktueller künstlerischer Diskurse und in freundschaftlichem Austausch mit Giovanni Pietro Bellori, dem einflussreichen Theoretiker, der das klassizistische Ideal in der Barockmalerei von Carracci, Poussin und Maratta am Reinsten verwirklicht sah.

Einen bedeutenden Schwerpunkt im 18. Jahrhundert hat die Barockmalerei in der Sammlung mit dem «Kopf eines bärtigen Mannes» von Gaetano Gandolfi (1734-1802) erhalten. Als Bruststück erfasst, rückt der Dargestellte mit seiner wildgelockten Haar- und Barttracht nah heran und mustert die Betrachtenden mit skeptisch-distanziertem Blick. In bewegtem Helldunkel (chia­roscuro) ist ein ebenso eindringliches wie geheimnisvolles Charakterbild inszeniert. Die auffäl­lige Gestik und Mimik des Mannes – die Kopfwendung nach rechts, der Blick aus verschatteten Augen, die zusammengepressten Lippen, die vor die Brust genommene Rechte – sind wohl in Verbindung mit dem kunsttheoretischen Konzept der Affekte (affetti) zu sehen: Es war eine zentrale Forderung an den Künstler seit der Renaissance, menschliche Gemütsbewegungen und Gefühle im Bild durch körperliche Bewegung und Gesten anschaulich zu machen.

Die Brüder Gandolfi waren im Bologna der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts die führenden Meister. Neben Fresken und Altären schufen sie zahlreiche religiöse und mythologische Tafelbilder, Genreszenen und Porträts. Erst nach seiner kürzlichen Wiederentdeckung wurde das Gemälde als charakterisches Werk Gandolfis aus den 1770er Jahren erkannt. Eine ganze Reihe von Kopfstudien seiner Hand ist über­liefert, doch erreichen nur wenige die malerische Qualität und die Ausdruckskraft des «Kopf eines bärtigen Mannes». Die Unmittelbarkeit, die aus der meisterlich spontanen Malerei, aber auch aus dem irri­tierenden Blickkontakt spricht, lässt eine Entstehung direkt vor dem Modell vermuten.

«Der schlafende Soldat»: Beim Gemälde von Willem Duyster (1599-1635), handelt es sich um ein Meisterwerk, mehr noch: um eine eigentliche Rarität, sind doch weltweit nur gerade 35 Gemälde des Künstlers bekannt. Duyster gilt als Pionier der holländischen Genremalerei im frühen 17. Jahrhundert, und seine Werke wurden wiederholt dem berühmten Gerard ter Borch zugeschrieben. Bereits in den 1620er Jahren löste er sich von den buntfarbigen flämischen Vorbildern und entwickelte einen wirklichkeitsnahen Stil von grosser Raffinesse in der Wiedergabe von Stofflichkeiten. Neben Darstellungen aus dem häuslichen Leben malte er «cortegaardjes» oder «Wachstuben»: Szenen mit Soldaten beim Spiel oder beim Ruhen. Inspiriert vom Freiheitskrieg der protestantischen Holländer gegen das katholisch-habsburgische Spanien, versinnbildlichen diese Bilder die Bereitschaft zur Verteidigung oder wie im «Schlafenden Soldaten» den Wunsch nach Frieden.

Die Herausbildung der holländischen Flachlandschaft aus der flämischen Tradition der Waldstücke, u.a. vertreten durch ein Gemälde von Gillis Claesz de Hondecoutre (1580-1638), lässt sich anhand zahlreicher Werke bedeutender Meister schrittweise nachvollziehen. Ein seltenes Bildpaar von Esaias van de Velde (1587-1630) ist Zeugnis einer neuen Wirklichkeitsauffassung, die ihren Höhepunkt in den Landschaften von Jan van Goyen (1596-1656) und Salomon van Ruysdael (1600/03-1670) findet. Ruysdaels «Flusslandschaft mit Fähre» (1641) vereinigt in sich alle Charakteristiken des Bildtypus wie die diagonale Raumerschliessung oder die Aufmerksamkeit in der Behandlung von Licht und Atmosphäre. Obwohl «realistisch» in den Einzelheiten, muss man sich die Entstehung des Gemäldes im Atelier stets vergegenwärtigen. Es bildet keinen bestimmten Ort ab, sondern fügt topographische Elemente zur typisch holländischen «Ideallandschaft» zusammen. 

Kunsthistorisch ebenso repräsentativ erweist sich das Gemälde von Pieter Molyn (1595–1661), das exemplarisch eine Untergattung der Landschaftsmalerei vertritt: das «Dünenstück». In ausschnitthafter Komposition verzaubert eine überzeugende Wiedergabe atmosphärischer Stimmungen eine alltägliche Szenerie.

Einen Höhepunkt der Stilllebenmalerei des Goldenen Zeitalters bildet ein von unbekannter Hand geschaffenes «Austernstillleben». Seine historische Bedeutung liegt in der Datierung um 1630, womit das Werk ein frühes Stadium in der die Entwicklung der Bildgattung zum sogenannten monochromen «banketje» vertritt. Selbst wenn die Autorschaft nicht abschliessend geklärt ist, handelt es sich zweifellos um eines der herausragenden Beispiele der Gattung. Das Bild ziert daher die Standardpublikation zum Thema. Ein Brötchen, ein Zinnteller mit aufgeschnittener Zitrone, Austern, ein gefülltes Weinglas, eine Olive und ein Messer: So unspektakulär das Gegenstandsinventar, so raffiniert präsentiert sich das Arrangement in malerisch perfekter Ausführung.

Im einzigartigen Stillleben von Roelof Koets (1592–1654) und Pieter Claesz (1597–1660) bildet die symmetrische Form des mit Weisswein gefüllten Glases in ihrer kristallinen Klarheit einen klaren Kontrast zur Opulenz des überquellenden Früchtekorbs und zur Bewegtheit der Blattranken. Das einfallende Licht bringt die unterschiedliche Stofflichkeit von Organischem und Anorganischem, von natürlich Gewachsenem und künstlich Hergestelltem prägnant zur Darstellung. In der präzisen Wiedergabe optischer Phänomene und dem reduzierten Kolorit erweist sich das «Stillleben mit Weintrauben, Äpfeln und einem Römer» als charakteristisches Beispiel des «monochromen banketje», einer Stillleben-Gattung, die sich ab 1625 im holländischen Haarlem herausbildete. Das Bild ist 1634 datiert und stammt somit aus der Blütezeit des «monochromen» Stils. Zugleich handelt es sich um ein hervorragendes Beispiel einer im 17. Jahrhundert keineswegs unüblichen Kooperation: Der in scharfen Umrissen und pastosem Farbauftrag wiedergegebene Römer verrät unverkennbar die Hand des Pieter Claesz, während die weichere Malerei von Trauben, Weinlaub, Äpfeln und Weidenkorb dem Stil von Roelof Koets entspricht. Die stilistischen Unterschiede der zwei ausführenden Hände sind nicht nur von kunsthistorischem Interesse, sondern haben in diesem Bild eine glückliche ästhetische Wirkung gefunden, welche die beiden Maler zweifellos bewusst anstrebten. Das dem Kunstmuseum geschenkte Gemälde vertritt das «monochrome» Stillleben ebenso speziell wie repräsentativ und erweitert die Sammlung holländischer Stilllebenmalerei um ein weiteres malerisches Glanzlicht.

it der reduzierten Objektzahl und seinem verhaltenen Gesamtton kontrastiert der monochrome Stil mit dem späteren Typus des Prunkstilllebens, wie er sich im «Stillleben mit Blumen und Steingutkanne» (um 1650) von Jan Davidsz. de Heem (1606-1683/84) ankündigt. Im Zurschaustellen reichhaltiger Tafeln findet das bürgerliche Repräsentationsbedürfnis seinen Ausdruck, stets durchdrungen jedoch vom Gedanken der Vanitas, der Vergänglichkeit allen irdischen Daseins. Gerade die Stilllebenmalerei veranschaulicht eindrücklich die hohe künstlerische Qualität, welche die niederländische Barockmalerei generell auszeichnet.

Ein weiteres wunderbares Meisterwerk bildet die «Lesende alte Orientalin» von Abraham van Dyck (1635-1672). Das durch Schenkung in die Sammlung gelangte Gemälde fügt sich perfekt in die Reihe niederländischer Typenköpfe, sogenannter Tronien, wie wenn es für St.Gallen gemalt worden wäre. Die Frische der durch Licht und Schatten eindrücklich modellierten Figur, die innige Konzentration auf das Lesen und der helle Hintergrund machen dieses Werk besonders attraktiv und seine Wirkung modern. Die nach rechts orientierte «Lesende alte Orientalin» (1655/60) des Rembrandt-Schülers formt mit dem nach links gewendeten «Greis mit übereinandergelegten Händen» von Salomon Koninck (1609 Amsterdam 1656), der seit 1880 im Museum auf sein Gegenstück wartet, ein perfektes Ensemble. Zusammen mit der «Alten Bibelleserin» des gleichen Malers, die ebenfalls in den 1650er-Jahren entstand, kann die Trias nun die Entwicklung der malerischen Mittel innerhalb eines Typus ebenso aufzeigen wie die überraschende Breite der künstlerischen Umsetzungen.

Zahlreiche Wunder werden durch Ikonen bezeugt. Sie werden aber auch, so die Überlieferung, durch die abgebildeten Heiligen selbst hervorgebracht und begründen die Entstehung der allerheiligsten, nicht von Menschenhand geschaffenen Bildtafeln.

Unter diesen Bildern wunderbaren Ursprungs zählt zuvorderst das Mandylion, ein Tuchbild, das durch den Abdruck des Antlitzes Christi entstanden sein soll. Damit gilt es als „Acheiropoietos“, als nicht von Menschenhand geschaffen. Zahlreiche Legenden erklären seine Herkunft, so jene des Mandylions von Edessa: Christus habe das Tuch mit dem Abdruck seiner Züge dem König Abgar von Edessa gesandt, der erkrankt war, um ihn zu heilen und der durch dieses gesund wurde. Dem Tuch wurde damit dieselbe Heilkraft wie der körperlichen Anwesenheit des Gottessohns zugesprochen.

Der Bildtypus, der seit dem 6. Jahrhundert nachweisbar ist, gibt das Gesicht Christi meist ohne Halsansatz wieder: Isoliert aus dem körperlichen Kontext und damit der Entstehungslegende entsprechend. Christus wird auf der Ikone aus der Sammlung Gürtler in mittlerem Alter mit mittelgescheiteltem, in drei Spitzen geordnetem, etwa schulterlangem braunem Haar und langem Vollbart gezeigt. Dahinter wird ein ausgebreitetes Tuch von Engeln gehalten wird.

Bereits früh betrachtete die christliche Theologie die Bilderfrage, die durch die antik-heidnische Kultur geprägt war, für ihre eigene Entwicklung als wesentlich. Einen Bilder- oder einen Ikonenkult (eikon bedeutet „Bild, Abbild“) galt es daher theologisch zu begründen. Während das Alte Testament es verbiet, sich ein Abbild Gottes zu machen, wurde Gott im Neuen Testament in der Gestalt seines Sohnes Jesus Christus sichtbar. Für die Legitimierung der Ikonenverehrung gilt das Mandylion als grundlegend. In der Frage, ob der menschgewordene Sohn Gottes abbildbar sei, stellt es sozusagen die göttliche Bestätigung dar: Als wahres Porträt Christi, als Ur-Bild, konnten sich Theologen darauf berufen und Ikonenmaler sich danach richten. So gilt es als die erste Ikone überhaupt, seither werden alle Kopien diesen göttlichen Urbilds Ikonen genannt.

Die Ikone Christus Pantokrator zeigt den Gottessohn in frontaler Halbfigur als Weltenherrscher. Im Vergleich zu älteren Darstellungsformen wird er in betonter Männlichkeit wiedergegeben: mit strengem Blick, mit Bart und gepflegter schulterlanger, mittig gescheitelter Haartracht. Es handelt sich um eine Bildform, die im 4. Jahrhundert begründet wurde und radikal mit den bis dahin üblichen symbolischen Christus-Darstellungen, beispielsweise als Lamm, brach.

Bereits auf dem Ersten Konzil von Nikaia im Jahr 325 war bekräftigt worden, dass Christus das sichtbare Bild des Vaters ist. Daraufhin begann ein über Jahrhunderte hinweg dauernder Diskurs über die göttliche Natur Christi und die Frage seiner Darstellbarkeit. Auf dem Konzil von Chalkedon im Jahr 451 wurde als Dogma festgelegt: In der Person Christi seien die menschliche und göttliche Natur vereint – er sei „wahrer Gott und wahrer Mensch“. Auf dem Zweiten Konzil von Nikaia im Jahr 787 wurde seine Darstellbarkeit aufgrund seiner Fleischwerdung gebilligt, sofern die Verehrung nicht dem Bild selbst zuteilwürde, sondern auf das Urbild überginge. Theodorus von Studios (759–826) erklärte in diesem Zusammenhang: „Als vollkommener Mensch kann Christus nicht nur, er muss sogar in Bildern verehrt werden.“ Der Typus des Christus Pantokrator gilt damit als Symbol des Streitpunkts, der erst 843 mit dem endgültigen Triumph der Bilderverehrung enden sollte.

Der grosse Nimbus nimmt in den Darstellungen das Christusmonogramm auf: „Ho Ōn“ – Der Seiende (Jesus Christus der Allherrscher). Die rechte Hand ist zu einem Segensgestus erhoben, in der linken trägt der Sohn Gottes einen reich geschmückten Codex. Der die Göttlichkeit repräsentierende Goldgrund wird von einem ebenfalls vergoldeten Schnitzwerk umrandet.

Im 16. Jahrhundert kommen in Russland allegorische Motive auf. Diese haben ihren Ursprung um 1300 in Serbien, bestimmen indes vor allem zwei Jahrhunderte später in Russland einen neuen Typus der Ikonentradition: die symbolisch-didaktischen Ikonen. Sie basieren auf der liturgischen Hymnographie, der sie in der Regel sehr präzise folgen und deren Texte sie in Aufschriften teilweise zitieren. Zu diesen Ikonen zählen die Darstellung des Eingeborenen Sohns, die Ikone Meine Seele preise den Herrn, das Nichtschlafende Auge und die Gottesmutter Nichtverbrennender Dornbusch.

Der Bildtypus des Eingeborenen Sohns bezieht sich auf den Hymnus der Göttlichen Liturgie von Kaiser Justinian (527–565), der in der Liturgie der orthodoxen Kirche gesungen wird, undsymbolisiert den Triumph Christi über den Tod. 

Die Gottesmutter erfährt nach der Christusfigur, dem Urbild aller Ikonen, die grösste Verehrung. Diese setzte im 5. Jahrhundert ein, nachdem ihr in Verhandlungen zum Konzil von Ephesos 431 der Titel Theotokos (die „Gottgebärende“) verliehen worden war. Den Bildtypen der Gottesmutter liegt die Hodegetria, die „Wegführerin“, zu Grunde. Diese gilt als das erhabenste Bildnis der Gottesmutter. Deren Urbild stammte aus einem im 9. Jahrhundert gestifteten gleichnamigen Kloster in Konstantinopel, das sich der Pflege von Blinden verschrieben hatte.

Nach dem Bilderstreit in der Ostkirche, bei dem sich die Ikonenverehrer 843 durchgesetzt hatten, fand der Typus der Hodegetria in der Monumental- wie der Ikonenmalerei weite Verbreitung. Unzählige Abbilder entstanden und wurden weit verbreitet: beispielsweise die Gottesmutter von Kasan, die Gottesmutter von Smolensk oder die Gottesmutter von Tichwin. Sie alle vereinen die wesentlichen Merkmale der Hodegetria: Brustbild mit respektvollem Abstand von Gottesmutter und Kind zum Betrachter, strenge Frontalität der Dargestellten, Christuskind in sitzender Position auf dem linken Arm der Gottesmutter, die Rechte zum Segensgestus erhoben und in der Linken eine geschlossene Schriftrolle haltend, während die Gottesmutter mit ihrer Rechten andächtig auf das Kind weist. Wie die Hodegetria die Stadt Konstantinopel mehrmals vor feindlichen Angriffen geschützt hat, sind auch ihre Abbilder mit Wunderlegenden verknüpft.

Die Gottesmutter Glykophilousa, die „zärtlich Liebende“, hält das Kind in beiden Händen. Dieses blickt zu ihr und berührt sie am Hals oder schmiegt sich an die Wange an. Während das Christuskind in diesem Bildtypus zuweilen spielend dargestellt wird, wahrt die Gottesmutter, um das Schicksal ihres Sohns wissend, den ernsten Gesichtsausdruck. Die zärtliche Darstellung erfreute sich in vielen Ländern grosser Beliebtheit.

Die Gottesmutter Glykophilousa aus der Sammlung Gürtler weist einen kostbaren Hintergrund aus Blattgold auf, die Nimben sind mit einem Rosettenmuster punziert, und der Mantel des Christuskinds ist mit Chrysographie (Goldmalerei) verziert. Auch das dunkelrote Maphorion der Gottesmutter besticht durch eine goldene Borte und weitere Verzierungen, die Knitterungen wirken schematisch und expressiv. Die abgeriebenen Monogramme bezeichnen die Dargestellten als „Jesous Christos“, Jesus Christus, und „Meter Theou“, die Gottesmutter.

Dieser Typus der Gottesmutter, sowie die Gottesmutter von Wladimir, gehört zur Eleousa-Umilenie-Gruppe. Diese zeichnet sich – im Unterschied zur Hodegetria-Gruppe – durch die innig-vertraute Beziehung zwischen Gottesmutter und Christuskind aus und verzichtet hierfür auf die strenge Frontalität. Gemeinsam ist sowohl der Hodegetria als auch der Ur-Glykophilousa die Legende ihrer göttlichen Entstehung: Beide sollen vom Hl. Lukas, dem Schutzpatron der Maler, gemalt worden sein.

Die Ikonostase, eine hohe Bilderwand in der Kirche, teilt als liturgischer Baukörper den Altarraum vom Kirchenschiff. Entwickelt hat sie sich aus dem frühchristlichen Templon, einem Raumteiler aus einer Marmorbalustrade, Säulen und einem Architrav. In der Mitte ermöglichte eine Tür dem Klerus Zutritt zum Allerheiligsten. Die Ikonostase im orthodoxen Gotteshaus fasst die Theologie der Ostkirche sozusagen als „Summe“ bildhaft zusammen. In mehreren Rängen werden Ikonen nach einem festgelegten Schema angeordnet.

Diese Bilderwand wurde zur privaten Andacht auf Hausikonen und, für den Beistand unterwegs, auf falt- und tragbaren Ikonen miniaturhaft nachgebildet. Hierfür fasste man eine Vielzahl von Einzelikonen in Feinmalerei zusammen: eine Herausforderung für die Künstler und zugleich eine Möglichkeit, ihr malerisches Können unter Beweis zu stellen. 

Der Hl. Sergius von Radonesch (1314–1392) ist einer der populärsten Heiligen in Russland. Vergleichbar mit Franz von Assisi in der Westkirche predigte der Einsiedler Demut, Busse und Nächstenliebe.

Aufgrund einer Vision gründete er das Dreifaltigkeitskloster in Sergijew Possad. Um 1411 schuf der Mönch Andrei Rubljow (um 1360–1430) unter Berufung auf den einige Jahre zuvor verstorbenen Heiligen die berühmte Ikoneder Hl. Dreifaltigkeit. Dieses Meisterwerk, das heute in der Moskauer Tretjakow-Galerie aufbewahrt wird, erklärte die Ostkirche 1551 zum Vorbild für die Darstellung der Trinität. Die alttestamentliche Dreifaltigkeit nach dem Vorbild Rubljows mit den drei einander zugeneigten Engeln am Altar, die einen die Eucharistie symbolisierenden Kelch berühren, erscheint auf der Ikone aus der Sammlung Gürtler in der oberen linken Ecke als Vision des Sergius von Radonesch. 

Die Ikone der Heiligen Zosima und Savvatij ist ein wahres Meisterwerk. Detailreich zeigt sie das Kloster auf der Inselgruppe Solovki, das der Hl. Zosima (gest. 1478) gründete. Bereits der Hl. Savvatij (gest. 1435) hatte einige Jahrzehnte zuvor die Gründung eines Klosters auf der Insel initiiert. Dieses hatte indes keinen Bestand.

Im Vordergrund der Ikone ist das Meer mit Pilgerbooten angedeutet, links und rechts steuern Zosima und Savvatij in Booten gegen die Bildmitte. Die Insel nimmt den gesamten oberen Bildteil ein und ist mit zahlreichen pastellfarbenen Gebäuden eng bebaut. Diese vermitteln in ihrer vertikalen Anordnung den Eindruck einer von einer Mauer mit goldenem Eingangstor umgebenen Stadt. Kuppeln, Kreuze und Türme zeichnen die Architektur als Sakralbauten aus. Im Bildzentrum sind die beiden Heiligen als Alte, bärtig und mit glattem Haar, dargestellt. Sie erscheinen ganzfigurig in einer Öffnung der Hauptkirche, ihre Arme erheben sie fürbittend gegen den Himmel. In simultaner Darstellung sind sie gleich daneben in ihren Gräbern beigesetzt zu erkennen. Darüber beugen sich Pilger. Im übrigen Klosterkomplex schildert der Maler Szenen aus dem klösterlichen Alltagsleben, wie beispielsweise unten links die Begrüssung bzw. das Geleit von Pilgergruppen.

Die 1547 in Moskau kanonisierten Heiligen Zosima und Savvatij werden aufgrund des gemeinsamen Festtags zusammen dargestellt, obwohl sie nicht zur selben Zeit auf Solovki lebten. Das Zeitverhältnis ist so zugunsten der Schau auf ihrer beider Leistungen aufgebrochen. Mit dieser malerisch detaillierten und motivisch ausserordentlich differenzierten Darstellungsform vergleichbar sind die sogenannten Vitaikonen, die verschiedene Szenen aus dem Leben eines Heiligen in einer Art Zusammenschau auf einer Bildtafel wiedergeben. Mit der detailreichen Gestaltung von nach vorne offenen Gebäuden und der vertikalen Anordnung der stattlichen Küstenstadt  entwickelte der Maler dieser russischen Zosima und Savvatij-Ikone eine differenzierte, meisterhafte Bildsprache.

Auch zahlreiche Objekte aus liturgischem Zusammenhang, teilweise sogar byzantinischen Alters sind Teil der Schenkung Gürtler. Darunter befinden sich auch Anhänger, Hand- und Vortragekreuze aus Äthiopien.

Das früheste Auftreten des Kreuzes als christlichen Symbols in Äthiopien konnte auf Münzen des Herrschers König Ezana im 4. Jahrhundert nachgewiesen werden. Als Sieges-, Segens- und Verkündigungszeichen ist es ein zentrales Glaubenssymbol. Hinsichtlich seines Verwendungszwecks lässt es sich in drei Gruppen unterteilen: Anhängerkreuze, die um den Hals getragen wurden, Handkreuze sowie Vortragekreuze, die man auch als Prozessionskreuze bezeichnet. Letztere, seit dem 12. Jahrhundert hergestellt, weisen die grössten Dimensionen auf und erfuhren die aufwendigste Gestaltung. Ein hohler Schaft ermöglichte es, das Kreuz auf einen Holzstab aufzustecken und so zu verlängern, dass es die Würdenträger während der Zeremonie über den Köpfen der Gläubigen halten konnten. Kupfer, Bronze und Eisen wurden als Material bevorzugt, und später, im 16. Jahrhundert, kam Messing hinzu.

Die beiden Exemplare aus der Sammlung Gürtler weisen eine gebräuchliche Form früher Kupferkreuze auf, die eindeutig der Provinz Lasta zugeordnet und als Lalibela-Kreuz bestimmt werden kann. Ihr Herkunftsort, die heilige Stadt Lalibela, wird auch Neu-Jerusalem genannt. Sie gilt mit ihren bis zu 800 m² grossen in den Felsen gehauenen Kirchen als bedeutender Wallfahrtsort der Ostkirche und zählt heute zum Weltkulturerbe der UNESCO.

Die Handschrift aus der russischen Liturgie vereint acht Texte, die sich hauptsächlich auf das Jüngste Gericht und die Leidensgeschichte Christi beziehen. Bis Ende des 19. Jahrhunderts war es vor allem unter den Altgläubigen üblich – diese durften im Russischen Reich keine eigenen Druckereien betreiben –, theologische Texte handschriftlich zu verbreiten und für die Messe in einem Band zu sammeln.

Die ersten beiden Texte gehören der Eschatologie an (altgriech. „és-chata“, die äussersten/letzten Dinge, und „lógos“, Lehre). Sie beschreiben die prophetische Lehre von der Vollendung des Einzelnen wie der ganzen Schöpfung, also den Anbruch einer neuen Welt. Darauf folgen vier kurze Schriften, die zum frommen Leben erbauen sollen, bevor mehr als die Hälfte des Sammelbands der Passionsgeschichte gewidmet ist.

Das Kunstmuseum St.Gallen versteht die Sammlung Gürtler als Plattform für die Forschung und den Austausch zum Thema Ikonen, wo Wissen stets erweitert und neue Erkenntnisse gesammelt werden. Das Kunstmuseum St.Gallen freut sich auf Hinweise oder Anregungen, die einen weiteren Austausch sowie Erkenntnisgewinn ermöglichen.

«Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehen, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisiere ich es.» Mit diesen Worten erfasste der Dichter Novalis die Romantik. Ins Bild gesetzt wird diese Sehnsucht nach dem Unendlichen im Gemälde «Der Watzmann» (1832) von Andreas Renatus Högger (1808-1854). Wie kein anderer Berg hat der Watzmann das romantische Naturempfinden angeregt - auch beim damals jungen St. Galler Künstler, der die Gemälde und Zeichnungen von Joseph Anton Koch (1768-1839), Ferdinand Olivier (1785-1841) und Karl Blechen (1798-1840) mit einer umfangreichen Werkgruppe ergänzt. Flankiert von ansteigenden Hügelzügen türmt sich der Berg hinter einer sanften Landschaftsszene bedrohlich auf: Er erscheint entrückt und wird in seiner sublimen Erhabenheit erfahrbar. 

Parallel zu Delacroix’ Neuerungen erfolgte die Auflösung der akademischen Regeln auch in der Darstellung der Landschaft, die im Schaffen von Camille Corot (1796-1875), dem bedeutendsten Freilichtmaler seiner Generation in Frankreich, einen künstlerischen Höhepunkt fand. 1834 schuf er auf einer Italienreise die Aussicht aus einer engen Felsbucht «Bei Riva am Gardasee». In knapp gefasstem Bildausschnitt entfaltet das morgendliche Licht ein sanftes Spiel auf der ruhigen Wasserfläche und über dem Bergrücken. Die Frische und Unmittelbarkeit des «realistischen» Blicks auf die Wirklichkeit offenbart sich in seinen Werken ebenso wie in jenen der weiteren Künstler der sogenannten Ecole de Barbizon – Théodore Rousseau (1812-1867) oder Charles-François Daubigny (1817-1878) -, die in der St.Galler Sammlung mit charakteristischen Gemälden vertreten sind.

Ausgebildet in der Gattung der Historischen Landschaft überwand Camille Corot die akademischen Traditionen des 18. Jahrhunderts und trug er wesentlich zur Entdeckung der vom Licht durchfluteten Landschaft bei. Ungeachtet ihres privaten Formates, stellt die „Odalisque“ ein besonders subtiles und qualitätvolles Beispiel seiner figurative Malerei dar. Neben Portraits, Atelierstudien und mythologischen Figuren finden sich in seinem Spätwerk vereinzelt orientalische Motive. Die Szene überrascht insofern, als Corot die Figur hier in einem Innenraum darstellt, den er unmittelbar in einen Aussenraum überführt. Das authentische Kostüm der sinnend hingelagerten Frau dient weniger der Wiedergabe einer realen Situation oder dem Eintauchen in eine exotische Welt. Es ist Vorwand für eine nuancenreiche farbliche Durchgestaltung des Motives. Im Schaffen des zwei Jahre jüngeren Eugène Delacroix hatte der Orientalismus seinen eigentlichen Höhepunkt erlebt. Corots „Odalisque“ entstand etwa zehn Jahre nach Delacroix’ Tod und lässt sich durchaus als Reminiszenz an den grossen Koloristen verstehen.

Ausführliche Informationen zur Provenienz dieses Bildes finden Sie hier.

Gustave Courbet (1819-1877), der grosse Realist in der Kunst des 19. Jahrhunderts, war mit den Barbizon-Malern freundschaftlich verbunden. Seine künstlerischen Ambitionen gingen allerdings über die Landschaftsmalerei hinaus. Ähnlich wie Jean-François Millet (1814-1874) stellte er in repräsentativen Grossformaten zeitgenössische Arbeiter dar. Was zuweilen als «peinture socialiste» tituliert wurde, bezeichnete er selbst als «Realismus». Sogar seine menschenleeren Landschaften wie die von mächtigen Bäumen locker bestandene «Juralandschaft bei Ornans» (um 1851) in der Franche-Comté, seiner Heimat, galten ihm als Sinnbilder einer regionalen Autonomie gegenüber der Pariser Zentralgewalt im politischen und einer individuellen Unabhängigkeit vom akademischen Diktat im künstlerischen Sinn. Als Mitglied der Commune flüchtete er 1873 ins Exil in die Schweiz, wo das eindrückliche späte Werk «Genfersee» (1876) mit einer fast irreal-dramatischen Farbstimmung entstand.

Mit den künstlerischen Entwicklungen in Frankreich vertraut war auch der oft als Idyllenmaler belächelte Münchner Spätromantiker Carl Spitzweg (1808-1885), von dem das Kunstmuseum St.Gallen ein in der Schweiz einmaliges Ensemble von insgesamt acht Gemälden beherbergt, darunter das Meisterwerk «Bergschlucht mit badenden Frauen» (um 1868). Zwei Frauen sind gerade im Begriff, sich zu entkleiden, als eine Dritte störend dazustösst - während der Betrachter als Voyeur die idyllische Szene gleichsam von ausserhalb des Bildes mitverfolgen darf. Was das Gemälde so aussergewöhnlich macht, ist jedoch weniger die frivole Anekdote als die Raffinesse der malerischen Umsetzung von Licht und Schatten auf der Felswand sowie die gewagten Rot-Blau-Akzente. Solche malerische Freiheiten verdeutlichen Spitzwegs intensive Beschäftigung mit der französischen Freilichtmalerei.

Von der in der Sammlung gültig repräsentierten Münchner Schule beeinflusst waren im 19. Jahrhundert auch eine Reihe von Schweizer Künstlern: Johann Gottfried Steffan (1815-1905), Otto Frölicher (1840-1890) und Adolf Stäbli (1842-1901), oder auch der in St.Gallen tätige Gottlieb Emil Rittmeyer (1820-1904), dessen "Stubete auf Alp Sol" (1865) als sein Hauptwerk gilt.

Der Rang einer Gemäldesammlung wird immer auch an den Beständen impressionistischer Malerei bemessen: Das St.Galler Museum ist dank Schenkungen der Sturzeneggerschen Gemäldesammlung sowie des 1999 erfolgten Legats von Emma Lina Hendel in der Lage, die Herleitung des Impressionismus aus der Malerei des 19. Jahrhunderts und seine Weiterentwicklung bis zum Beginn der Moderne anhand erstrangiger Gemälde darstellen zu können. Camille Pissarro (1839-1906) war die Integrationsfigur der lose verbundenen Künstlergruppe, zu der Edgar Degas (1834-1917), Claude Monet (1840-1926), Alfred Sisley (1839-1899) und Auguste Renoir (1841-1919) zählten. Sie alle sind mit Werken in St.Gallen vertreten.

Pissarros «Landhaus in der Hermitage, Pontoise» entstand ein Jahr vor der heftig kritisierten ersten Impressionisten-Ausstellung 1874 und darf als charakteristisches Beispiel für die entscheidende Phase des Impressionismus gelten. Das an sich unspektakuläre Motiv - ein zwischen Hügeln eingebettetes Gebäude mit Gärten und Obstbäumen, übersetzt in die flächige Tektonik des strengen Bildaufbaus - lebt vor allem durch das atmosphärische Spiel des Lichtes, das den Eindruck eines flüchtigen Moments auf der Leinwand evoziert.

In Claude Monet hat der Impressionismus seinen Verfechter par excellence. Seine Malerei ist es, die das Prinzip der reinen optischen Wahrnehmung am konsequentesten realisiert. Neben einem Werk aus den 1870er Jahren, «Ein Nebenarm der Seine bei Vétheuil» (1878), ist es insbesondere der «Palazzo Contarini, Venedig» (1908), der ihn als Meister impressionistischer Lichtmalerei auszeichnet. Monet löst die klassische venezianische Vedute auf in ein dichtes malerisches Gewebe reich nuancierter Farbübergänge und schafft einen vibrierenden Bildklang, dessen blaue Tonalität mit intensiven Rot-, Violett- und Grünakzenten durchsetzt ist. Damit überwindet Monet die traditionelle Abbildfunktion der Malerei zugunsten einer radikal neuen Bildauffassung, die im «Palazzo Contarini» die Möglichkeiten abstrakter Kunst anklingen lässt.

Im  «Atelier des Künstlers», das den Oberlichtraum des Dachateliers in Liebermanns Haus am Pariser Platz, direkt neben dem Brandenburger Tor zeigt, hat sich Max Liebermann ganz aus der Perspektive der Malerei porträtiert. Das Spiegelbild rückt den Künstler in den Fluchtpunkt, womit sich alles im Raum auf ihn ausrichtet: die Familie, vor allem aber die Werkzeuge und Produkte der Malerei. Zum Teil sind die dicht gehängten Bilder an den Wänden identifizierbar: Unter mehreren eigenen Arbeiten fällt über dem Sofa Liebermanns Kopie nach Velázquez’ «Papst Innozenz X» auf, und über dem grossen Flachbogen hängen zwei Ölstudien von Edouard Manet. So stellt sich Liebermann in seinem Atelierbild in eine Linie mit zwei seiner wichtigsten kunsthistorischen Referenzen: Den spanischen Barockmeister bewunderte er wegen dessen „ökonomischer“ und vergleichsweise skizzenhafter Malweise, und Manet, von dem er nicht weniger als 17 Gemälde besass, war als Verfechter einer Ikonographie der „vie moderne“ die Vaterfigur des Impressionismus. Liebermann seinerseits trat als unermüdlicher Botschafter der neuen Richtung auf und wurde zum wichtigsten Vertreter impressionistischer Lichtmalerei in Deutschland.

«Viehweide unter Kamor, Hohem Kasten und Staubern» (1854) von Bartholomäus Lämmler (1809-1865) gilt als das unbestrittene Hauptwerk der Appenzeller Bauernmalerei. In ungewöhnlicher Frische und ohne Rücksicht auf Grössenverhältnisse stellt der Künstler Kühe und Figuren dar. Selbst fremde Berggänger und Jäger finden Eingang ins Motivinventar und belegen deutlich, dass die Bauernmalerei zu ihrer Blütezeit keiner Verklärung ländlicher Kultur Vorschub leistete, sondern vielmehr selbstbewusster und zeitgemässer Ausdruck der kulturellen Identität des Appenzeller und Toggenburger Lebensraumes war.

Bei Johannes Müller (1806-1897) fand die Bauernmalerei Mitte des 19. Jahrhunderts ihre klassische Formulierung. Und so wurde der Künstler nach 1865 mit Aufträgen von wohlhabenden Bauern überhäuft, nicht zuletzt, da er die Kühe naturnäher darzustellen pflegte als sein Vorgänger Lämmler. Im Gegensatz zu diesem beachtet er die innerbildlichen Grössenverhältnisse, so dass bei seinem ersten signierten Werk, der «Alp Wendbläss» (1859), die Sennen als winzige Figuren in die weite Appenzeller Berglandschaft eingebettet erscheinen. Von Müller stammen neben zahlreichen Alpfahrten auch Ansichten prominenter Gebäude wie des Gasthofs Rossfall.

Von Franz Anton Haim (1830-1890), dessen Schaffen in der Sammlung mit zahlreichen Sennenstreifen, Alpfahrten sowie der farblich überraschend differenzierten Darstellung des Gasthofs Goldibach bei Teufen breit vertreten ist, stammt die bemerkenswerte kleinformatige Bildtafel «Drei Sennen beim Jassen und Hund». Die Komposition der um den Tisch versammelten Bauern besticht durch eine strenge Anordnung der Bildelemente, wie sie für Haims gesamtes Werk typisch ist. Das Motiv der Bauern beim Freizeitvergnügen allerdings ist einzigartig und lässt dieses Werk als einmalige künstlerische Leistung innerhalb der Appenzeller und Toggenburger Senntumsmalerei hervortreten.

Berühmtheit erlangte Ferdinand Hodler vor allem durch seine symbolistischen Figurenkompositionen, die mit der ersten Fassung von «Lied aus der Ferne» (1906) gültig vertreten sind – wie auch die frühen Genredarstellungen, die Landschaften, die Porträts und Selbstbildnisse oder die ergreifenden Bilder seiner Geliebten, der sterbenden Valentine Godé-Darel. In den monumentalen Figurenkompositionen verbindet sich die dekorative Arabeske mit einer inhaltlichen Überhöhung. Beeinflusst durch den Jugendstil, gestaltet Hodler die tiefenlose Bildfläche mit ornamentalen Mustern und lässt das strenge, von der Eurythmie bestimmte Linienspiel zum entscheidenden Träger von Emotion und allegorischer Bedeutung werden.

Formal reduziert erscheinen die späten Landschaften wie das berühmte «Lauterbrunner Breithorn», dessen eindrückliche erste Fassung von 1911 sich zusammen mit einer erlesenen Landschaftsgruppe in St.Gallen befindet. Mit kräftigen Pinselstrichen baut sich die Tektonik des Felsenmassivs auf und gipfelt in einem wuchtigen Bergrücken, über den sich ein leuchtend-blauer Himmel wölbt: der Berg als Symbol der erhabenen Alpenlandschaft, der Himmel als Sinnbild des Universums.

Die bohrende Selbstbefragung, die uns bei Hodler in einem späten Selbstbildnis (1917) entgegentritt, findet sich auch in einem Meisterwerk der deutschen Malerei, dem «Selbstbildnis mit schwarzem Hut und Stock» von Lovis Corinth aus dem Jahr 1911. Es zeigt den Künstler auf der Höhe seines Schaffens in dem Jahr, als er den Vorsitz der Berliner Sezession übernimmt. Selbstbewusst präsentiert er sich mit Spazierstock, eher den erfolgreichen Privatier als den Künstler mimend. Mit kräftigem Pinselstrich ist das Gesicht modelliert, während Kleidung und Hintergrund, grossflächig gemalt, die Aufmerksamkeit des Betrachters aufs Antlitz lenken. Mit Hodler, Corinth und Munch, dessen Porträt des St.Gallers Wilhelm Wartmann Eingang in die Sammlung gefunden hat, steht die Kunst am Beginn einer neuen Epoche – der Moderne.

Als die herausragende Persönlichkeit der Künstlergemeinschaft «Die Brücke» war Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) am Aufbruch des Expressionismus in Deutschland beteiligt. Auf den hektischen Grossstadtexpressionismus folgte eine Werkphase, die durch seine Begegnung mit der Bergwelt bestimmt war. Nachdem er im Krieg erkrankt war, zog sich Kirchner zur Genesung nach Davos zurück und schuf dort sein durch die Landschaft geprägtes Spätwerk. Zu den eindrücklichsten Gemälden dieser Jahre zählt «Der Alpaufzug» (1918/19). In einer bewegten Komposition in leuchtenden Farben, aufgetragen mit heftigem Pinselstrich, wird die alpine Szenerie ins Expressive gesteigert: eine gewaltige Zusammenfassung unberührter Natur und ursprünglichen Berglerlebens. Entschieden beruhigter erscheint der Jahre später vollendete «Bahnhof Davos» (1925), der das Eindringen der Technik in die unberührte Bergwelt veranschaulicht – mit hochgetürmten Hotelsiedlungen und elektrifizierter Lokomotive.

Sophie Taeuber-Arp (1889-1943) gehörte 1916 zusammen mit ihrem nachmaligen Gatten Hans Arp (1887-1966), der mit einer späten Bronzeskulptur in der Sammlung vertreten ist, zu den Gründern der Dada-Bewegung in Zürich und auch zu den Mitgliedern der Gruppe «Abstraction-Création», in der sich die Pariser Avantgarde vereinigte. Ihre eigenen Arbeiten, vorwiegend fein ausbalancierte Bilder und farbige Reliefs, sind geprägt von der Spannung zwischen freien Beziehungen der Elemente und strenger Gesamtkomposition. Im wunderbar leuchtenden Bild «Gelbe Form» (1935), einer Schenkung von Marguerite Arp-Hagenbach, verbinden sich geometrische und organische Formen zu einer Gesamtstruktur, die dank des weichen Farbkontrasts zugleich das Positiv-Negativ-Prinzip auslotet. Selbst ihre strengeren Kompositionen erscheinen im Vergleich mit den kalkulierten Bildordnungen der jüngeren, in der Sammlung ebenfalls präsenten Zürcher Konkreten – Max Bill (1908-1994) oder Camille Graeser (1892-1980) - ungezwungen und verspielt.

Paul Klee (1879-1940) vereint das geometrisch Konstruktive und dessen Ordnung mit dem Zufälligen, Fantastischen, gar Chaotischen. Er findet ein Gleichgewicht zwischen der autonomen Form und der Gegenständlichkeit, in der die Bildgestalt Bezug nimmt nicht zu einer äusseren, sondern zu einer inneren Wirklichkeit. Diese vielschichtigen Referenzen lassen sich in einer konzentrierten Werkgruppe, die das Kunstmuseum St.Gallen einer Schenkung von Erna und Curt Burgauer verdankt, studieren. Einen Höhepunkt bildet das feingliedrige «Tänzerpaar», entstanden 1923 während Klees Lehrtätigkeit am Bauhaus. Das Bildgeviert scheint durch fein abgestufte Farbflächen gegliedert, aus dem sich zwei puppenhafte Figuren herausbilden, die an Notenschlüssel erinnern und damit das musikalische Bildthema subtil andeuten.

Die Gegenwartskunst erweitert die Sammlung um Skulptur, Installation, Konzeptkunst, Fotografie, Video und medienbasierte Arbeiten. Seit den 1960er Jahren rücken Fragen nach Raum, Zeit, Körper, Wahrnehmung, Technologie und gesellschaftlicher Wirklichkeit ins Zentrum. Die Sammlung zeigt damit nicht nur Werke, sondern künstlerische Denkformen, die unsere Gegenwart kritisch, spielerisch und experimentell befragen. Beispiele: Keith Sonnier, Mario Merz, Roman Signer, Imi Knoebel, John M Armleder, David Reed, Nam June Paik, Pipilotti Rist.

«If you want to know all about Andy Warhol, just look at the surface», lautet einer der vielzitierten Sprüche des berühmten amerikanischen Pop-Künstlers Andy Warhol (1928-1987). Warhol steht heute als Symbol für den modernen Künstler: Er schuf die Ikonen seiner Zeit, indem er die alltägliche Warenwelt – beispielsweise die berühmte «Campbell’s Condensed Tomato Soup», 1962 - auf ihre Bildwürdigkeit untersuchte. Später verlieh er mit seinen Porträts berühmter Filmstars und den Darstellungen von Katastrophen dem Bild der modernen Medienwelt künstlerisch Ausdruck. Bei all dem geht oft vergessen, dass Warhol als Maler ein grosser Kolorist war, der ein gegebenes Sujet, sei es eine Suppendose oder ein Blumenmotiv, in poppig leuchtende Farbvarianten umzusetzen verstand. Bis heute messen sich Kunstschaffende an den Grundlagen der Kunst der sechziger Jahre, sei es nun an der Warenwelt der Pop Art oder der Radikalität der zeitgleichen Minimal Art.

Es gibt diese magischen Orte, an denen sich aussergewöhnliche Dinge ereignen, die als herausragende kulturelle Leistungen in die Geschichte eingehen. Einer dieser Orte ist die Erker-Galerie in St.Gallen. Sie war eine der Gravitationszentren für die Kunst der Nachkriegsmoderne in der Schweiz. 1958 von Franz Larese und Jürg Janett gegründet, vermittelte die Erker-Galerie zeitgenössische Kunst von höchstem internationalem Rang: Hans Arp (1887-1966), Max Bill (1908-1994), Eduardo Chillida (1924-2002), Günther Förg (1952-2013), Hans Hartung (1904-1994), Asger Jorn (1914-1973), Robert Motherwell (1915-1991), Serge Poliakoff (1900-1969), Antoni Tàpies (1923-2012) oder Günther Uecker (*1930). Aber auch die Vermittlung der Kunst war wegweisend, indem sich Künstler mit Kunstfreunden und Literaten wie Friedrich Dürrenmatt oder Eugène Ionesco bei regelmässigen Erker-Treffen zum intensiven Gedankenaustausch trafen. Zum «Erker-Kosmos» gehört auch die berühmte Erker-Presse sowie ein Verlag.

Das Kunstmuseum St.Gallen beherbergt als Schenkung der Stiftung Franz Larese und Jürg Janett eine erstrangige Auswahl von mehr als 1’000 Druckgraphiken aus dem reichen Archiv der Erker-Presse. Die Schenkung von unvorstellbarer Fülle und höchster künstlerischer Qualität umfasst Mappenwerke, bibliophile Bücher, Einzelblätter und ganze Graphikfolgen von so bedeutenden Künstlern der Moderne wie Hans Arp, Fritz Wotruba (1907-1975), Max Bill, Hans Hartung, Eduardo Chillida, Antoni Tàpies, Günther Uecker oder Günther Förg. Sie werden ergänzt durch eine Auswahl erstrangiger Originalwerke aus der privaten Kollektion von Franz Larese und Jürg Janett. Als Ganzes bilden sie einen einzigartigen Schwerpunkt der St.Galler Kollektion und begründen im Kunstmuseum einen herausragenden Sammlungsakzent in der Kunst der Nachkriegsmoderne.

Keith Sonnier (*1941) gilt zusammen mit Bruce Nauman (*1941), Richard Serra (*1939), Bill Bollinger (1939-1988) oder Barry Le Va (*1941) als einer der Pioniere der sogenannten Postminimal Art. Seine frühen Erkundungen unterschiedlicher Werkstoffe wie Filz oder Latex und deren inhärenten Materialeigenschaften führten zu den Neonskulpturen, mit denen er ab 1968 international Anerkennung fand. Diese bestechen vor allem durch den Reiz des farbigen Lichtes, dessen «erotische» Anklänge typisch sind für Sonniers Arbeiten.

«Tutto è connesso» (Alles ist verbunden), lautet der Titel von Mario Merz’ (1925-2003) eindrücklichem Iglu, das der Meister der italienischen Arte Povera im Foyer des Kunstmuseums realisierte. Der Künstler blendet zurück in die Ursprünge der Menschheit, indem er sich auf die archaische Form eines Iglus, bezieht. Im Bestreben die Urgeschichte mit der Gegenwart zu verbinden, bedient er sich neuartiger Werkstoffe, vor allem des Neon-Lichts. Die zwischen den Steinplatten aufleuchtende Zahlenreihe – 1 (+) 1 (=) 2 (1+2=) 3 (2+3) 5 (3+5) 8 usw. – gründet auf dem italienischen Mathematiker Fibonacci und deutet eine Bewegung an, die sich von einem anfänglichen langsamen Fortschreiten bis zum rasanten Tempo der Gegenwart beschleunigt. Zudem kontrastiert der Künstler, der mit einer erstrangigen Werkgruppe in der Sammlung vertreten ist, den historischen Prunk der Museumsarchitektur mit einer «armen» Materialität, die in ihrer schlichten Präsenz und Archaik grundlegende gesellschaftliche wie existentielle Fragen thematisiert.

Ebenfalls wesentlich von der prozesshaft angelegten Kunst der späten sechziger Jahre beeinflusst ist das Schaffen des Ostschweizer Künstlers Roman Signer. Der Bildhauer erweitert die klassische Skulptur durch die Dimension der Zeit bzw. das Sichtbarmachen von Prozessen. Sein Œuvre ist im Kunstmuseum St.Gallen gültig dokumentiert, angefangen von den frühen Arbeiten wie dem nur in Form von Skizzen oder Modellphotos vorhandenen «Warschauer Projekt» (1971) bis zur berühmten «Aktion mit einer Zündschnur» (1989), die als raumgreifendes Objekt die Sammlung bereichert. Vom 11. September bis zum 15. Oktober 1989 liess der Künstler über zwanzig Kilometer entlang der Bahngeleise eine Zündschnur von seinem Geburtsort Appenzell bis zu  seinem aktuellen Wohnort St.Gallen abbrennen. Nicht nur Raum und Zeit wurden dabei durchmessen, das Werk lässt sich auch als ein Weg-Gehen im konkreten wie metaphorischen Sinne verstehen – eingebettet in eine Landschaft, die sich dem Betrachter im Werk nur mehr gedanklich erschliesst. Konsequent seinem künstlerischen Ansatz folgend, entstehen so teils vergängliche Arbeiten, die üblicherweise nur in Videos bzw. in zuvor minuziös geplanten und alle Werkphasen dokumentierenden Fotoserien erhalten bleiben. Das zeigt sich exemplarisch in «Schwarzes Tuch» (1994), «Fahrrad mit Raketen» (1995) und «Kleine Ereignisse Hotel Castell, Zuoz», (1996).

Im Umfeld eines erweiterten Skulpturbegriffs bewegen sich auch Kunstschaffende wie Erwin Wurm (*1954), Christoph Rütimann (*1955), Matthew McCaslin (*1957), Karin Sander (*1957), Sylvie Fleury (*1961), Christoph Büchel (*1966), Koenraad Dedobbeleer (*1975) oder Nadim Vardag (*1980), die mit zum Teil umfangreichen Werkgruppen in der Sammlung vertreten sind.

Die zeitgenössische Malerei ist in der Sammlung mit bedeutenden Einzelwerken und umfangreichen Werkgruppen von Marcia Hafif (*1929), Imi Knoebel (*1940), Olivier Mosset (*1940), Gunter Umberg (*1942), Helmut Federle (*1944), Günther Förg (*1952) und Bernard Frize (*1955) präsent, während David Reed (*1946), John Armleder (*1948), Jessica Stockholder (*1959) und Fabian Marcaccio (*1963) das klassische Tafelbild zu anderen künstlerischen Gattungen und Medien hin öffnen.

Imi Knoebel zählt zusammen mit Blinky Palermo zu den wichtigsten Schülern von Joseph Beuys an der Düsseldorfer Akademie. Bereits während seiner Ausbildung setze er sich vom prägenden Vorbild ab und fand zu einer Malerei, in der die kategoriellen Bedingungen des Mediums stets neu befragt werden. Sein für die Entwicklung der Malerei so bedeutsames Schaffen kann in St.Gallen wie in keinem andern Schweizer Museum präsentiert werden dank einem umfangreichen Konvolut von «Linienbildern» (1966-1968), dem Hartfaserkreuz (1968/86) und einer farbintensiven Malerei auf Aluminium aus einer aktuelleren Werkphase: «Hello Darkness» (2001).

Als Performer, Maler und Installationskünstler zählt John Armleder zu den wichtigsten Impulsgebern für Generationen zeitgenössischer Kunstschaffender, die sich an der Schnittstelle zwischen Hoch- und Populärkultur bewegen. Sein Schaffen ist mit «Furniture Sculptures» in St.Gallen erstrangig vertreten und erhält durch ein Gemälde aus der «Pour Painting»-Serie einen eigentlichen Glanzpunkt. Darin rezykliert Armleder die Kunstgeschichte, insbesondere Morris Louis’ Schüttbilder, zudem lässt er durch die Verwendung leuchtender Signalfarben und funkelnden Glimmers Referenzen an die Alltagskultur, an die Party- und Discoszene, anklingen und verbindet das klassische Tafelbild mit dem Profanen der Lebenswelt. 

«Ich hatte immer den Ehrgeiz, Schlafzimmermaler zu sein», betont der in New York lebende Künstler David Reed. Sein Schaffen, das in den siebziger Jahren mit prozessorientierten Bildern einsetzt, zählt zum Faszinierendsten der zeitgenössischen Malerei. «Scottie’s Bedroom» (1994) gilt als Hauptwerk des Künstlers, in dem er ein eigenes Gemälde in ein Schlafzimmer-Ensemble integriert und mit einer Filmsequenz aus Alfred Hitchcocks berühmtem Streifen «Vertigo» konfrontiert. In diesen ist dasselbe Bild wiederum digital in eine Schlafzimmerszene eingesetzt worden. Mit der hintersinnigen Konzeption nimmt der Künstler Bezug auf das Massenmedium Film und hinterfragt in lustvoller Weise die Möglichkeiten der Malerei in einem erweiterten Feld zeitgenössischer Visualität.

Das gilt auch für das Schaffen von Fabian Marcaccio. In virtuoser Weise verbindet sich in seinen malerischen «Collagen» die Gesten des abstrakten Expressionismus mit verschiedenen technischen Reproduktionstechniken und der Bildwelt der Neuen Medien zu höchst komplexen malerischen Organismen, die er in Überblendung von Painting (Malerei) und Mutant (Verändertes) als «Paintant» bezeichnet und die Malerei damit in der Gegenwart zu verorten sucht.

Neben der Fotografie, deren Entwicklung seit den siebziger Jahren mit Werkgruppen von Manon (*1946), Urs Lüthi (*1947), Hannah Villiger (1951-1997) oder Beat Streuli (*1957) in der Sammlung des Kunstmuseums St.Gallen dargestellt wird, galten die Erwerbungen der letzten Jahre auch dem neuen Bildmedium Video. Dessen zentrale Positionen sind von der Pioniergeneration - Nam June Paik (*1932), Silvie und Chérif Defraoui (*1935 / 1932-1994) - bis zur Gegenwart mit Arbeiten namhafter  Künstlerinnen und Künstler in der Sammlung vertreten, darunter Pipilotti Rist (*1962), Teresa Hubbard / Alexander Birchler (*1965/*1962) und Shahryar Nashat (*1975).

Der ausgebildete Musiker Nam June Paik, der in den sechziger Jahren in Deutschland im Umfeld der Fluxus-Bewegung und der Düsseldorfer Szene um Joseph Beuys hervorgetreten war, gilt allgemein als Grossvater der Videokunst. Dank einer grosszügigen Schenkung von Heinrich E. Schmid kann die St.Galler Sammlung als einziges Museum in der Schweiz eine bedeutende Installation von Paik permanent der Öffentlichkeit zugänglich machen: «Beuys-Voice – A Hole in the Hat», 1987 für die documenta 8 entstanden, ist eine künstlerische Hommage an seinen Weggefährten, den im Jahr zuvor verstorbenen Joseph Beuys. Gezeigt werden in staccatoartigen Schnitten kurze Bildfolgen aus einer gemeinsamen Performance, einzelne Insignien des Künstlers wie der brennende Hut, gegengeschnitten mit computergenerierten Sequenzen, wie sie nicht nur für die Entwicklung der Videokunst, sondern auch für die nachfolgende MTV- und Musikvideogeneration vorbildhaft werden sollten.

Zur jüngeren Generation von Videokünstlerinnen zählt die St.Gallerin Pipilotti Rist, deren Schaffen inzwischen weltweit gefeiert wird. Im Kunstmuseum St.Gallen hatte sie nicht nur ihre erste Museumsausstellung, die Sammlung beherbergt auch zahlreiche Werke der Künstlerin: frühe Einkanalvideoarbeiten sowie raumgreifende Installationen. Im Foyer des Museums permanent installiert ist der «T.V.-Lüster» (1993), ein Depositum der Schweizerischen Eidgenossenschaft. Das einzigartige Videoobjekt besteht aus sechs Monitoren, auf denen die Augen der Künstlerin im Polkatakt kreisen. Im raffiniert angelegten Werk verbinden sich zwei Grundthemen der Videokunst – die Überwachungskamera und der Bildschirm als magische Lampe – und verströmen dabei in spielerischer Weise ein Glücksgefühl, das den Besucher auf dem Rundgang durchs Museum bestimmt nachhaltig begleiten wird.

2012 konnte dank Sondermitteln von Stadt und Kanton St.Gallen sowie der grosszügigen Unterstützung durch die Raiffeisen Jubiläumsstiftung und die Stiftung Ars Rhenia ein weiteres Schlüsselwerk im Oeuvre der Künstlerin erworben werden. «Administrating Eternity» (2011) bildete als spektakulär inszenierte Installation im Oberlichtsaal den Höhepunkt der retrospektiven Ausstellung Blutbetriebene Kameras und quellende Räume von Pipilotti Rist, die 2012  im Kunstmuseum St.Gallen stattfand. In diesem Meisterwerk finden zentrale Elemente ihres Videoschaffens zusammen: Die raumgreifende Inszenierung ist ebenso charakteristisch für ihre unverwechselbare künstlerische Sprache wie schwindelerregende Kamerafahrten und sich überschlagende Bilder, die mit technischen Verfremdungen und assoziativen Montagen in einen mitreissenden farbigen Bilderstrom münden. Raffiniert befragt die Künstlerin den vermeintlichen Wirklichkeitsgehalt des elektronischen Mediums und schafft sinnliche Bildräume, in die man als Besucher eintaucht, um einzigartige Glücksgefühle zu erleben. Inhaltlich erweitert Pipilotti Rist mit «Administrating Eternity» die unmittelbare Aussage früher Arbeiten durch das Moment des Traumhaften. Die Ewigkeit zu verwalten, wie es der Titel andeutet, scheint ein urmenschliches Verlangen. Die Künstlerin bezieht sich auf den prekären Zustand zwischen Wachen und Schlafen, der im begleitenden Sound anklingt.

Zur jüngsten Generation von Videokünstlern gehört die Südafrikanerin Candice Breitz (*1972), die in den vergangenen Jahren mit Ausstellungen international grosse Beachtung fand und nun mit zwei eindrücklichen Werken in der St.Galler Sammlung vertreten ist: «Becoming Julia», 2003, und «Me Myself I», 2001. Bei letzterem handelt es sich um den Titel eines populären Hits der amerikanischen Songwriterin Joan Armatrading aus den 1980er Jahre. Diesen übersetzt die Künstlerin in ein Video, das eine Art Road Movie mit einer beinahe privaten Innensicht verbindet, während «Becoming Julia» die von der Traumfabrik Hollywood permanent produzierten Rollenmodelle dekonstruiert und eindringlich die Frage nach der Konstruktion von Identität im heutigen Medienzeitalter stellt.

«Wild Seeds» lautet der Titel einer eindrücklichen Videoinstallation, welche die 1970 geborene Yael Bartana 2005 erstmals an der Biennale von Istanbul realisierte. Die israelische Künstlerin konfrontiert uns in ihrem Schaffen mit mediatisierten Erfahrungen der Wirklichkeit. Wiederholt hat sie sich mit der Militarisierung des israelischen Alltags bzw. dem Selbstverständnis des jüdischen Staates beschäftigt und dafür Bilder gefunden, denen eine zutiefst verstörende Qualität inne wohnt wie in den vermeintlichen Kinderspielen in «Wild Seeds».

Neben dem Bereich der zeitgenössischen Skulpturen erhielt in den letzten Jahren auch die Zeichnungssammlung durch bedeutende Schenkungen und Ankäufe zeitgenössischer Kunst entscheidende Impulse. So fanden unter anderem bedeutende und umfassende Zeichnungsserien von Silvia Bächli (*1956), Nedko Solakov (*1957), Marcel van Eeden (*1965), Ante Timmermans (*1976) und Marc Bauer (*1975) den Weg in die Sammlung. Eine eindrückliche Installation mit Zeichnungen von Franz Ackermann (*1963) zählt zu den neuesten Erwerbungen (s. Schenkungen und Neuerwerbungen).

Ein Highlight der aktuellen Neuerwerbungen im Bereich der zeitgenössischen Zeichnung bildet das mehrteilige Ensemble « das (to Inger Christensen) », (2008-09), das Silvia Bächli für den Schweizer Pavillon an der 53. Biennale di Venezia entwickelt und für ihre Ausstellung far apart – close together im Oberlichtsaal des Kunstmuseums St.Gallen perfekt adaptiert hat.

Die in Basel lebende Silvia Bächli (*1956) gilt als eine der bedeutendsten Zeichnerinnen der Gegenwartskunst. Seit den späten 1970er Jahren hat sie ihr Schaffen behutsam und dennoch konsequent entwickelt. Die alltägliche Wahrnehmung bildet dabei stets den Ausgangspunkt für einen künstlerischen Prozess, in dessen Verlauf die Künstlerin den Dingen autonome zeichnerische Form verleiht. Der Werkkomplex « das (to Inger Christensen) » , den die Künstlerin der dänischen Lyrikerin Inger Christensen widmete, ist ein eigentliches Schlüsselwerk in ihrem OEuvre und konnte dank des grosszügigen Entgegenkommens der Künstlerin als gemeinsame Erwerbung des Bundesamtes für Kultur und des Kunstvereins St.Gallen für die St.Galler Sammlung gesichert werden. Zusammen mit einer grossartigen Schenkung neuer Papierarbeiten aus der Serie Rotes Zimmer, 2011–12 sowie der Dauerleihgabe von fünf Tischen, 1989 –2006, bildet das zeichnerische Schaffen von Silvia Bächli im Kunstmuseum St.Gallen neu einen einzigartigen künstlerischen Schwerpunkt.